Симоне Верде, директор Галереи Уффици, борется против мобильных телефонов в музее: «Нет права делать селфи».

Симоне Верде (Рим, 50 лет) бродит среди публики Уффици , постоянно указывая на то, что вот-вот изменится, в том числе на канаты вокруг скульптур. «Революция вот-вот начнётся», — шепчет она. Она заняла пост директора знаменитого флорентийского музея в январе 2024 года после преобразования Музея Пилотта в Парме . За это время она организовала 35 конкурсов с крупными инвестициями в проекты, которые полностью преобразят музей.

Два достижения уже оказали весьма символичное влияние на город: в июне был окончательно демонтирован кран, простоявший почти 20 лет на музейной площади, а в прошлом году был вновь открыт коридор Вазари — галерея, соединяющая Уфицци с палаццо Питти над Понте Веккьо . Самым амбициозным проектом станет новый вход в музей, расположенный с задней стороны здания. В любом случае, основная цель — концептуальное изменение опыта посетителей. Верде хочет восстановить изначальную идентичность каждой галереи и показать , как идея современного музея зародилась в Уфицци и как она сформировала историю европейских музеев.

Вопрос: Изначально вы занимались философией, а затем перешли к антропологии. Как вы пришли в историю искусств?

Ответ: В истории искусств меня интересует сила образа. Это транскультурная сила, более устойчивая, чем другие языки, поэтому она влияет как на циркуляцию идей, так и, в ещё большей степени, на формирование идеологий. Основателем этой школы является Варбург, но она началась с изучения итальянского учёного Тито Виньоли: он утверждал, что мы несем архетипы в своём воображении благодаря естественному отбору и тому факту, что некоторые образы вызывают большее или меньшее внимание. Эта эмоциональная предрасположенность впоследствии нашла отражение в нашем универсальном способе восприятия образов.

В. Сюда приезжают туристы со всего мира, это глобальный гость. Понимают ли они, что видят?

О. На самом деле, глобализация переживает полный кризис. Если взглянуть на приезжих, то можно заметить, что их кругозор всё больше сужается. Из-за COVID, войн... Мир становится всё меньше и меньше. Русских больше нет. Китайцев становится всё меньше и меньше. Арабский мир такой же. Большинство приезжих всё чаще приезжает с Запада. С точки зрения их восприятия, это проблема даже для наших собственных граждан; цифровые аборигены не обладают знаниями предыдущих поколений.

В. То есть нет никакой разницы между южнокорейским туристом и итальянским школьником?

А. Именно. Мы больше не можем предполагать, что итальянский ребёнок знаком с религиозной иконографией и понимает назначение алтаря. И это проблема для нас, поскольку это означает, что мы утрачиваем способность оценивать культурные и перцептивные различия, ведь культурные различия — это способ восприятия мира. Нас посещают 5,2 миллиона человек, и мы являемся одним из национальных символов этой страны. Мы обязаны донести до посетителей ряд этических и научных подходов, достойных той репутации, которую мы стремимся создать. Между музеями мирового уровня существует жёсткая конкуренция.

Наш долг — донести до общества ряд этических и научных подходов, соответствующих репутации, которую мы хотим создать.

В. Значит, до сих пор Уффици не справлялась с этой задачей?

О. Дело не в том, что они были не на должном уровне; дело в постоянных инновациях. Посетители замечают, устарела ли музеография, недостаточно ли цифровых технологий, приходится ли им стоять в очереди... и сравнивают, и это правильно. Мы идём по пути музея, способного конкурировать на международном уровне. Некоторые проекты очень важны: один из них — вводный раздел, возможно, самый большой в мире, посвящённый истории коллекций, чтобы объяснить публике, откуда они пришли, в каком контексте находятся и каково значение этих коллекций. Чтобы они понимали, а не просто чтобы сделать селфи.

В. Откуда берется это непреодолимое желание сфотографироваться с картиной?

A. Девяносто девять процентов наших знаний поступают к нам через культурное посредничество. Мы знаем всё, или почти всё, потому что читаем об этом в книгах, и у нас нет прямого опыта того, что мы знаем, за исключением очень малой части. Поэтому эта потребность прикоснуться к первоисточнику — инстинктивная, почти настоящая антропологическая потребность воссоединиться с истоком знания. Как у тех несчастных, которые высекли свои имена на фресках Золотого дома: я был там, оно существует, я прикасался к нему. Это поиск божественного принципа знания.

В. Этим летом посетитель порвал картину, делая селфи , и вы сказали, что это закончится. Удалось ли вам это предотвратить?

A. Мы ждём ответов от юрисконсультов, но они не имеют права. Итальянское законодательство разрешает фотографировать произведения искусства для изучения и документирования, но право делать селфи запрещено. Но проблема глубже. Эта дематериализация мира в определённой степени соответствует финансовой культуре. Всё дематериализовано: биткойны, акции, я богатею, но никто не знает, откуда берётся богатство... Эта религия нематериального, проникая в музей, превращает произведение в изображение, и происходит культурная транспозиция. Так же, как если бы я зашёл в супермаркет и расплачивался, не прикасаясь к деньгам, у меня возникло бы впечатление неограниченных экономических возможностей, за этим стоит видение, которое освящает потребителя. Нравится нам это, не нравится? Неважно, мы должны смотреть правде в глаза.

В. Что узнал турист, покинувший музей через два часа?

А. Если мне не удаётся через историю коллекций заставить посетителя понять, что существует иной возможный способ видеть мир, значит, я потерпел неудачу. Именно поэтому музеография так важна: это театральное упражнение.

В. В любом случае, в Уффици вы играете с великолепными картами.

О. Это зависит от того, что вы с этим делаете.

В. Может ли быть неправильно повесить на стену картину «Рождение Венеры» ?

О. Приведу пример. Если я вношу работы в комнату, где создаю холодный и тёплый свет, создавая глубину и раскрывая их, они становятся ослепительными и гламурными, хотя на самом деле они были объектами мистического созерцания. Однако, если я воссоздаю контекст созерцания вокруг этих работ, разумно используя пространство и свет, которые возвращают мистицизм этого видения, я выполняю свою работу качественно и стараюсь максимально их не раскрывать.

В. Вы общаетесь с людьми, наблюдаете за их движениями? Что вы замечаете?

О: Да, я считаю, что музею необходимо изучать не только экспонаты, но и свою аудиторию, чтобы попытаться наладить с ней связь. Задача — предложить музейный опыт, соответствующий научным стандартам, которые отличают нас.

«Музею необходимо изучать не только произведения, но и свою аудиторию».

В. Почему, по-вашему, так важно помочь посетителям понять историю музея? Возможно, они просто хотят увидеть «Весну » Боттичелли , и всё.

А. Потому что произведения приобретают свой смысл, свою читаемость, помещая себя в логику коллекционирования того времени, и таким образом мы понимаем, почему эти произведения существовали, почему это эстетическое видение оказалось успешным.

В. Уффици — яркий пример успеха. Медичи хорошо собирали.

А. Да, и не только это, но они даже показали Европе стратегии коллекционирования, путь, которому впоследствии будут подражать. Начало интуиции, положившей начало Уффици, положили коллекции Фарнезе в Риме и Ватиканские музеи. И за этим стоит Паоло Джовио, прошедший путь от Фарнезе до Медичи. Он был священнослужителем, который отреагировал на разграбление Рима, протестантскую ересь и проникновение ислама в Средиземноморье глубокими размышлениями о возрождении западного мира.

В. И так зарождается это увлечение Европы Флоренцией и Италией как маяком цивилизации.

А. Притягательность, но также и соперничество, обусловленные подавляющим влиянием христианского имперского наследия. Единственным способом для Франции освободиться от этой могущественной роли Италии было свержение религиозных принципов во время Французской революции. Вся революционная риторика, сопровождающая массовое уничтожение произведений искусства, неизменно возвращается к теме Парижа как нового Рима: художники должны быть освобождены от ига угнетателей. Депортация произведений искусства из Италии во Францию ​​оправдывалась тем, что они везлись туда для окончательного освобождения.

П. Наполеон взял все, что мог.

Р. То, чего они не добились с Авиньоном, они добились с Французской революцией [смеётся]. Италия была мягкой силой , но с очень глубокими религиозными корнями.

В. Что посетители несправедливо упускают из виду, учитывая количество шедевров в Уффици?

A. Начиная с 1980-х годов, Уффици, который в XVIII веке был музеем итальянских школ живописи, стал музеем Возрождения. Это несложно, но стоит ли жертвовать Джотто ради «Весны» Боттичелли? Ей придавалось такое значение, потому что она соответствовала описанию Италии того времени, экономического бума. Сегодня, на мой взгляд , мы должны изменить эту точку зрения, сделав Уффици тем, чем он был в XVIII веке, – музеем по сути энциклопедических коллекций.

Ренессанс — важнейшее изобретение XIX века, оно было придумано французами в националистическом ключе.

В. То есть вы считаете, что с Ренессансом переборщили?

О. Да, конечно, это преувеличение. Ренессанс — критическое изобретение XIX века; его придумали французы в националистическом ключе. Затем немцы, которых это раздражало, переосмыслили итальянский Ренессанс в антифранцузском ключе. Прошлое — это всегда изобретение настоящего. Уффици — это не просто так.

В. Но эпоха Возрождения была вершиной итальянской и европейской культуры.

A. Конечно, хотя мы также должны понимать, какие концепции мы ему приписываем. Например, миф о Леонардо да Винчи – это изобретение XIX века во Франции, как прообраз учёного, но на самом деле Леонардо не был учёным; он был аристотеликом. XVI век был очень трудным; ему приписывалось эстетическое совершенство, не соответствующее трагедиям, которые пережило общество. Это мирное и идиллическое видение Возрождения – историографическое изобретение. Более того, это не светское искусство, а глубоко религиозное. В « Жизнеописаниях » Вазари художественный ген приписывается искре божественной. Но мы продолжаем играть с этими концепциями. Чтобы всё это прояснить, нужен музей.

В. Возвращаясь к предыдущему вопросу, какие произведения несправедливо игнорируются?

О. Всё, что не является каноническими иконами эпохи Возрождения. В Уффици находится самая полная коллекция итальянского искусства в мире. Именно поэтому мы отдаём приоритет приобретениям в областях, где мы пока наиболее слабы, например, в XVII и XVIII веках.

В. Есть ли у вас любимое место?

А. Мне очень нравится Палатинская галерея во дворце Питти. Уффици претерпела значительные изменения, но само место осталось таким же, каким было в XVIII веке.

В : Да, люди посещают Уффици и реже ходят во дворец Питти.

Р. А вот и самая важная коллекция Рафаэля в мире! Двенадцать Рафаэлей в двух комнатах.

В. А какой будет Галерея Уффици через десять лет?

Р. Он останется таким, каким был всегда, у него нет никаких амбиций меняться... Но мы, конечно, надеемся, что он станет более читабельным, более понятным.