Entre la ficción y su propia biografía: la lucha interna de Mariano Tenconi Blanco

Ante la inminencia del encargo de una nueva obra, Carlos Butti experimenta la desolación de la falta de ideas. La escena nos lleva a una zona caótica que podría ser la cabeza del protagonista en el desorden de sus pensamientos y asociaciones. De algún modo, la presencia de los músicos Ian Shifres y Gonzalo Pérez Terranova en el escenario, la ejecución constante de sus instrumentos y la manera de interactuar con el protagonista podrían reproducir el impacto de ese estado mental capturado por el trabajo imaginativo de escribir y de encontrar en su propia biografía los retazos de una ficción a contar.

Carlos Butti, interpretado por Diego Velázquez, es un escritor atormentado, inseguro y dubitativo en relación con sus vínculos con las mujeres pero, a medida que la configuración del personaje avanza, surge como alguien dotado de talento, ya que todo en él habla de un autor consagrado, ganador de premios importantes y contratado por la Comedia Nacional de Montevideo para escribir una nueva obra.

Es inevitable pensar que este personaje es una suerte de alter ego de Mariano Tenconi Blanco, director y dramaturgo de Madre ficción, más allá de que la pieza está ambientada en los años 90 y el entorno y las circunstancias darían una sensación de distancia. De hecho, Madre ficción es una coproducción entre la Comedia Nacional de Montevideo y la Compañía de Teatro Futuro (integrada por Tenconi Blanco, el músico Ian Shifres y la productora Carolina Castro). Además, Uruguay es el país donde nacieron la madre y la abuela del autor .

La obra está narrada desde el punto de vista del protagonista, un ser sensible al que la vida lo atraviesa con más vehemencia que la escritura. Madre ficción es también el descubrimiento de los personajes familiares, a cargo de Valeria Lois, Marcos Ferrante y Camila Peralta, o el modo en que el conocimiento de la trama, que involucra a padres, madres y abuelas, configura una narrativa silenciosa y ficticia.

Con este estreno de noviembre, Tenconi Blanco sumó en 2025 cuatro obras en cartel. La reposición de Quiero decir te amo, un material de 2012 que ahora puede verse en una nueva versión; La vida extraordinaria, que junto con Las cautivas permanece en la cartelera de Buenos Aires desde la fecha de sus respectivos estrenos (la primera en el Teatro Cervantes en el 2018 y la segunda, en el Teatro de la Ribera, en el 2021). Además, el autor y director se prepara para montar el próximo año una versión de La vida extraordinaria en los Teatros del Canal en España, con Malena Alterio y Carmen Ruiz en los roles que aquí interpretan Lorena Vega y Valeria Lois.

–En las cuatro obras, la escritura es un elemento central. Los personajes de Las cautivas no escriben en el papel pero podríamos decir que escriben con la voz y otro elemento clave es el monólogo. Madre ficción podría ser únicamente un monólogo de Carlos Butti, ya que el diario que él escribe estructura la obra y los personajes surgen en relación con ese diario.

–Quiero decir te amo fue la primera obra en la cual, de forma muy embrionaria e intuitiva empecé a trabajar con las escrituras llamadas de la literatura íntima y todos los textos son cartas y diarios. Eso estaba en la versión del 2012, si bien en esta versión, más de la mitad son textos nuevos, mantiene este formato. Algo que llevé más lejos en La vida extraordinaria, donde hay cartas, diarios, poemas, diarios de viaje y monólogos. Me interesa expandir el teatro a otras escrituras. Las cautivas es un poco como el imperio del monólogo. Como había entendido que usar otras escrituras me había llevado a un lugar que teatralmente me parecía interesante, incorporé ese tipo de monólogos que forman parte de la narrativa. Y en Madre ficción, creo que se recupera un poco todo eso, porque está el diario como motor, hay unas pequeñas cartas, poemas, y en un momento aparece la obra que él escribió donde hay una relación con mis obras anteriores. Uno puede ver, de alguna manera, la progresión o la variante de esa búsqueda.

–Madre ficción es como una novela narrada en primera persona y las intervenciones de los músicos parecen la manifestación de la cabeza del protagonista.

–Me pasó en un ensayo que Valeria Lois habló con los músicos, con su gracia habitual porque es Vale y todo lo hace genial, pero después me quedé pensando y le dije: "No hables con los músicos, porque los músicos son de Butti, lo siguen a él, lo acompañan o están dentro de su cabeza". A veces nos divertíamos pensando que toda la historia la conocemos desde la perspectiva de Butti y no sabemos si los otros personajes son así, es la traducción que él hace de su realidad o de su experiencia. También creo que tiene el estímulo de la novela en primera persona. Me gustan mucho las novelas, los diarios de escritores y escritoras y obviamente La novela luminosa, de Mario Levrero, está muy presente. Pero también está esa primera persona del escritor que escribe y no escribe, sentía que debía tener esa marca personal muy subjetiva.

–Es un escritor que no puede cumplir con el encargo que le hicieron pero escribe un diario. En La vida extraordinaria, las protagonistas más que inventar una historia tomaban la escritura para asumir una entidad como personas. En Madre ficción, tampoco se inventa una historia, sino que se descubre la historia familiar.

–Él tiene que escribir una obra y en vez de escribir una obra escribe un diario, pero finalmente se da cuenta que la obra que tiene que escribir se trata de sí mismo. En este caso de la historia de su abuela y de su madre, pero también podemos pensar que toda la obra que estuvimos viendo es la que él escribió. Hay un movimiento doble de tomar la palabra y la primera persona y finalmente de escribir una obra o preformar la escritura en la obra.

–La historia familiar aparece como la más desconocida. También surge la figura hamletiana del fantasma en el personaje de la abuela que parece salida de tu obra La mujer fantasma. Si Marx, tomando un pasaje de Hamlet, decía que el fantasma de las generaciones muertas oprime la cabeza de los vivos, en tu obra el fantasma de la abuela es un personaje liberador que hace posible la escritura de la obra de teatro.

–A diferencia del espectro del padre de Hamlet que le viene a dar una orden, un encargo bastante complicado porque tiene que matar al rey, acá al contrario, ella viene a liberarlo, a decirle: "Vi lo que hiciste y estoy contenta". Como si hubiera algo femenino: el padre da órdenes y la madre te viene a cuidar. También hay algo vinculado a cómo la historia familiar que uno hereda tiene una historia ficcional. El personaje dice que, para él, Uruguay era un lugar que habían inventado su mamá y su abuela para entretenerlo y contarle historias, solo que ese país que consideraba imaginario existe y puede habitarlo. Hay algo de la obra que está en el título de Madre ficción, cómo las historias que a uno lo constituyen, las ficciones que uno leyó y vio desde chico van armando lo que uno es. Él tiene que escribir una obra y recurre a los libros, entonces piensa en Florencio Sánchez, en Marosa di Giorgio.

–¿Cómo pensaste la actuación? No solo porque esta obra es una comedia, sino por el desfasaje de edades. Valeria Lois interpreta a la madre del personaje de Diego Velázquez y tienen los dos la misma edad. Camila Peralta hace de la joven novia de Butti, pero también es la abuela en su juventud y en su vejez. Lo mismo pasa con Marcos Ferrante que hace del padre y del hermano de Butti.

–No necesitábamos tener ninguna relación con lo real. No tenía que ser mimética ni realista, sino que podía llamar a los actores que yo quería. También siento que todo está mediado por una construcción de un personaje que está escribiendo la escena y lo que vemos es la performance de un acto de escritura, entonces hay algo de la pátina de los sueños. Sentía que era posible lograrlo por las características del universo y porque imaginaba las energías con las que íbamos a estar jugando en el montaje.

–En esta obra se nota tu lugar como autor y como director de actores en dos planos diferentes, como si los personajes terminaran de armarse en escena, algo que siempre pasa, pero en tus obras anteriores el texto tenía una dimensión literaria muy fuerte.

–Con el correr de los años los actores ya conocen el teatro que hago y saben a qué me va a interesar jugar. Nunca había trabajado con Diego Velázquez, sí con Camila Peralta, Valeria Lois y Marcos Ferrante, los conozco mucho y sabía lo que me iban a rendir. Entonces tenía bastante claro que me interesaba armar la comedia y me interesaba jugar esta situación estallada. Con los años, con haber trabajado con muchos actores, me termina resultando bastante rápido ir armando el código, porque siento que muy pronto estamos hablando el mismo idioma. La obra necesita un ritmo para que todo ese mundo y esos personajes se arme. Es una comedia de puertas sin puertas, pero salen personajes de abajo, de los costados y de arriba. Para armar esa impronta necesitábamos un ritmo muy particular y esto era clave sobre todo en Diego, que es el que lleva el curso de la obra, pero también en los demás personajes, porque si entra uno demasiado apurado o lento empieza a perjudicar el ritmo. Además, voy aprendiendo cada vez más a confiar en ellos y a confiar en mí como director, entonces hay instancias de mucho diálogo, de dar muchas referencias. Me gusta ese lugar donde converso mucho; después dirijo y marco y en las funciones doy devoluciones y soy bastante puntilloso, pero siento que la conversación es un trabajo muy creativo y como elijo actores que admiro y sé lo que pueden dar, me gusta darles ese lugar creativo y que vayamos encontrando y buscando y probando. Para mí el teatro se arma con grandísimos textos, sin dudas, pero con grandes actuaciones. Entonces, el texto tiene que dejar ese lugar para la actuación y confiar en que los actores van a tener la impronta que se necesita.

–La escenografía le da mucho lugar a la expectación.

–Me gusta mucho el teatro, en el sentido más teatral de la palabra, me gustan las pelucas, las trampas, los escenarios, los actores que actúan mucho. Entonces, hay algo del dispositivo que funciona como un tablero de juego donde entran y salen las fichas y, a la vez, es un dispositivo absolutamente teatral en el sentido que está hecho para llevar adelante la teatralidad y puede ponerse muy al frente o volverse muy neutro respecto de lo que se necesite. La idea es confiar en esas convenciones que, a la manera shakesperiana, el lenguaje instala. Si dicen: llegué a Montevideo, es Montevideo. Hay una confianza en ese pacto que se le propone al espectador.

–Ninguna de tus obras transcurre en la actualidad, esta que tiene una impronta autobiográfica sucede en los años 90. ¿Por qué?

–Siento que es menos noble el presente. Incluso para hablar del presente me parece mejor ser anacrónico. Siento que nos falta distancia, además no me gustaría ver en el escenario personajes con celulares. Me gusta que el teatro construya un mundo que existe solo en el teatro y eso lo permite el anacronismo que, aunque genera resonancia con la realidad, arma un mundo que claramente es teatro.